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13. 《系列二 (之十)》

估价 HK$6,000,000-9,000,000

1992-1993年作

油畫 畫布

現代主義的先驅者:席爾斯收藏

方力鈞

款識: 方力鈞 1992-1993 (畫背)

阿姆斯特丹, Serieuze Zaken 畫廊 荷蘭私人收藏 現藏者購自上述來源

岳恆,Kai Reschke 與 Wolfger Poehlmann 編,〈中國前衛藝術展〉,柏林,1994年,323頁 盧迎華著,〈像野狗一樣生活:1963-2008方力鈞文獻檔案展〉,台北,2009年,218頁(圖版) 〈生命之渺:方力鈞創作25年展〉, 展覽圖錄,台北,2009年,218頁(圖版) 呂澎、劉淳著,〈方力鈞:編年紀事〉,北京,2010年,239頁(圖版)

柏林,Haus der Kulturen der Welt; 鹿特丹,Kunsthal; 牛津,現代美術館; 歐登塞,Kunsthallen Brandts Klædefabrik; 希爾德斯海姆, Roemer-und Pelizaeus-Museum Hildesheim 〈中國前衛藝術展〉,1993年1月30日- 1994年11月27日

1992-1993年作

尺寸: 70.1 x 116.4 公分 (27 5/8 x 45 7/8 英寸)

方力鈞創造的光頭人物形象反叛乖張,是中國現代社會新興一代的獨特心理寫照。1992年的《系列二(之十)》就是其中一個例子,當時這位藝術家正在國際藝術界竄起,是中國新當代藝術運動的風頭人物。方力鈞生長於文革年代,那些震撼的經歷一直影響着他,因此他的作品總是散發一種冷眼旁觀的態度和幻滅感,這種心態曾經影響一整代中國人,而且在1989年天安門事件之後尤甚。1990年代初,藝評家栗憲庭首創 「玩世現實主義」一詞,稱方力鈞是此風潮的主要人物。(Jim Supangkat,,方力鈞及阿歷山大·奧克斯,《Fang Lijun: Life Is Now》,雅加達國家美術館方力鈞個人展覽,2006年5月10-18日) 雖然玩世現實主義的風格往往「混雜無聊、潑皮幽默」,卡倫·史密斯特別強調方力鈞的藝術表現與眾不同之處,是他的作品植根於人的生存環境,而不是政治。(引述賓·大衛森,卡伊·麥米蘭,,載於《Artforum International》,2007年11月,2018年3月27日登入;卡倫·史密斯與瑪麗安·寶華著,《九條命:新中國前衛藝術的誕生》 , 2010年)方力鈞在1992年創作的作品尤其引起國際關注,多次獲邀參與藝術展覽盛會,如1993年及1999年威尼斯雙年展、1994年聖保羅雙年展。德國科隆路德維希博物館、日本福岡美術館等各地著名博物館與重要私人收藏亦有典藏這個系列的作品。 《系列二(之十)》首次現身於藝術市場,同系列作品亦極少釋出。這幅作品的視覺元素非常豐富,前景是以藝術家的女性友人為主角,此構圖在同系列中並未曾有過。女子站在畫面中央,雙手合十捧在臉側,秋波暗送,面露淺笑,頗有一絲挑逗意味。她的脖子纖長,身姿秀麗,站在兩個粗獷男子中間,其中一個在大笑,另一個假裝羞怯地微笑,各人身後的背景是一片泛著漣漪的藍色水域,有三個光頭人物從水裡冒出頭來呼吸。 方力鈞按照自己的樣子塑造出光頭形象,他們或在打呵欠、咧嘴嬉笑、雙目無神地盯著某處,這些形象自1989年開始反複出現在他的作品中,是「潑皮」的象徵。「潑皮」源自中國民間俗語,意指一些玩世不恭或流氓的低俗作風。方力鈞反複表現這些光頭人物,藝術評論家栗憲庭將這與「潑皮」聯上關係,認為這是「一種內心自我救贖的方法」,這種情感在中國歷史上不鮮見,尤其是在政治壓抑的時期。(栗憲庭,《方力鈞創造的光頭潑皮》,羅伯·馬拉殊,佩·賀丹納克,栗憲庭,《方力鈞》,阿姆斯特丹市立博物館,1998年)畫中其中一個光頭男子穿着鮮豔花俏的泳褲,大搖大擺地走向觀者,這個形象並未出現在其他1992年的作品中,這不僅與文革時代趨向一致的保守服裝形成強烈對比,也與系列裡其他作品的人物所穿的藍色或灰色衣服相差甚大。這些光頭人物通常在歡呼振奮、或咧嘴傻笑,可見方力鈞將原本反叛、憤世嫉俗的潑皮形象,轉化成自嘲,象徵個人渴望逃避的意義。在《系列二(之十) 》裡,游泳的光頭人物預示方力鈞在1995年開始創作的木版畫,這個系列從另一個角度表現泳者浮上水面呼吸的形象,在藝術界普遍獲得好評。 1992年一系列作品中的光頭男子,大多是在海邊遊蕩,而且眼睛都不望向水面。這幅作品與其他《系列二》不同之處,是畫中幾個人物都浸在水中,這勇敢的舉動預示了之後的「藍色游泳」系列。早於1984年,水開始出現在方力鈞的油畫作品裡。不過,直至1990年代他才開始認真探討這個題材,他看到了水的不確定性和柔順伸展性,並以此為創作的中心主題。方力鈞致力通過作品表現人類和人性,他以水為透視鏡,觀察到人性的無限本質。「水很接近我對人性的理解」,方力鈞指出它是「流動的,不受規條所限……不確定,像人的感覺。人不能離開水而活……但太多水會淹沒人。」(引述方力鈞,《1998 No. 2》作品專題文章,刊登於蘇富比,當代藝術,2012年4月2日,香港)在1990年代初,方力鈞與妻子有一段時間住在友誼賓館,許多藝術家也會在這裡聚集。他經常在賓館裡的游泳池游泳,或帶著水底相機在水中試驗。1980年代的中國社會整體上瀰漫着一股理想主義,而「85新潮」藝術家的作品大多立場鮮明、持反抗態度。方力鈞的光頭人物卻深刻地表現出一種越來越逼人的無助感,這種不安的心態影響著方力鈞那一整代的中國人。 《系列二(之十)》背景中游泳的人物,既反映方力鈞個人對游泳的愛好,也暗指一幅流傳甚廣的毛澤東照片——1966年7月16日,毛澤東在武漢大橋旁的長江暢泳,被媒體廣泛報導。在這幅著名的照片中,毛主席年屆高齡仍在長江游泳,宣示其無所畏懼的精神,及其體魄壯健,以抗擊那些批評他的人,順道號召年輕一代群起進行政治鬥爭,打倒毛澤東的反對者。(理查德 H. 所羅門,〈毛主席游泳的歷史一刻〉,《時代雜誌》,1999年9月27日,2018年4月11日登入, http://content.time.com/time/world/article/0,8599,2054250,00.html.) 然而在方力鈞眼中,這次號召行動的結果,只是突顯了一個精神缺失的世界,猶如這幅作品中海嘯般的汪洋背景。在前景和背景上重複出現的光頭人物,代表被剝奪的個人身份——這個視覺寓言,實質上就是中國人生存狀態的寫照。 《系列二(之十)》是方力鈞的「第二階段」作品(1990-1992年),此時期作品的主要特色是呈現一些對比鮮明的影像,它們因一部極具爭議的政論電視節目《河殤》而在八十年代流行全國。這部電視片系列展現了舊中國與現代西方的強烈視覺反差。方力鈞的早期作品裡的人物從未離開過土地或長城的包圍, 但《系列二(之十)》卻展示一種較開放的態度,藝術家開始將幾個人物佈置在廣闊無邊的藍色海洋前。《系列二(之十)》表達的自由氣氛,雖然在同一時期的其他作品亦可見,但方力鈞對人物的敘述曖昧不明,構圖也充滿壓迫感——擁擠的空間使觀畫者無法看見海平面,結果倒是捕捉了一種人民普遍的焦慮情緒。這種焦慮源於鄧小平的改革開放政策,迫使國人將目光放在長城之外,移到一個廣闊的陌生世界上去。前景的人物表面看似歡樂無憂,但卻背對著海洋,只露出半截的龐大身軀暴露了他們對於探索未知的疑懼。 方力鈞在同輩藝術家中顯得與別不同,原因是他的作品不作任何敘述。方力鈞的藝術風格鮮明獨特,但他仍被視為玩世現實主義流派的先鋒,而且參與過1989年的「中國前衛藝術」展。這場具有里程碑意義的展覽在全國頂級藝術場地——國家美術館舉行。當年方力鈞參展的時候,仍是北京中央美術學院的版畫系學生。1993年,方力鈞參與多場展覽,包括破天荒的香港「後八九中國新藝術」展、第45屆威尼斯雙年展、柏林「中國/前衛藝術」展。與本畫同系列的《系列二(之二)》(1991-92年作)目前由阿姆斯特丹市立博物館收藏,更曾經登上《紐約時代》雜誌封面。之後,方力鈞在國際間聲名鵲起,除了參與上述的雙年展,也參與了一場由高名潞策展、規模龐大的1998-99年海外中國現代藝術展「Inside Out」,該展由紐約亞洲協會和P.S.1當代藝術中心合辦。方力鈞在中國當代藝術發展史上發揮著重要角色,研究和討論他的作品,對於中國藝術發展的走向無疑繼續有著深刻的影響。(丹尼奧·艾克與方力鈞,《方力鈞:雲上的絕壁》,Milano: Charta,2012年)

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参考编号: 116724